Es una fotógrafa documentalAmericana, cineasta documentalista y fotoperiodista. Ha publicado tres libros de su obra, y ha aparecido en una variedad de revistas. Sus fotografías suelen ocuparse de cuestiones relacionadas con la cultura juvenil, la identidad de género, la imagen corporal, trastornos de la alimentación, y la influencia de la cultura popular sobre la forma en que vivimos.En su mayo-junio de 2003 cuestión, que fue nombrada como una de los 25 fotógrafos que trabajan porAmerican Photo Magazine. En abril de 2005, American Photo Magazine también su nombre, junto con otros ocho miembros de la Agencia de fotos VII, figuró entre tres de las 100 personas importantes en la fotografía.
Greenfield se graduó de Harvard en 1987 con un BA, Visual especialización en Estudios Ambientales. Su principal proyecto de tesis sobre la Aristocracia francés se llama "sobrevivientes de la Revolución Francesa". Esta labor ayudó a kickstart su carrera como pasante para la revista National Geographic. Una posterior donación de National Geographic ayudó a su debut con su monografía, "Avance rápido: Creciendo a la sombra de Hollywood" (Knopf, 1997). Cinco años después de la liberación de "Fast Forward", Greenfield produjo un segundo tour-de-fuerza del proyecto acerca de la autoestima de crisis entre las mujeres de América, titulado "Girl Culture".
.Su trabajo está en muchas de las principales colecciones, incluyendo al Instituto de Arte de Chicago, Los Angeles County Museum of Art, el San Francisco Museum of Modern Art, el Centro Internacional de Fotografía, el Center for Creative Photography, el Museo de Bellas Artes (Houston), el Archivo de la Universidad de Harvard, la Biblioteca de Clinton, y el Ministerio francés de Cultura. Está representada por el Pace / MacGillGallery de Nueva York y la Fahey / Klein Gallery de Los Angeles.
Greenfield también ha dirigido un largometraje documental de HBO titulado delgada, y ha publicado un libro de acompañamiento con el mismo título. Esta característica película documental fue seleccionado para la competencia en el Festival de Cine de Sundance en 2006. En septiembre de 2006, Greenfield recibió el prestigioso Premio Grierson director del mejor largometraje documental en el Festival de Cine de Londres de 2006. Esta película también ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine Independiente de Boston, la Newport Festival Internacional de Cine, y el Jackson Hole Film Festival. Ella también recibió una nominación EMMY 2007 al Mejor Director de la No-Ficción de programación para la película, "Thin".
Desde que empezó su carrera en 1991, sus fotografías se han publicado regularmente en revistas incluyando el New York Times Magazine,Time, Stern, The New Yorker, Teen Vouge ELLE,Harper's, Harper's Bazaar, Marie Claire,The Guardian,y el London Sunday Times Magazine. Ella es un miembro de la Agencia VII de fotos, una fotografía de cooperación internacional, y ha recibido numerosos premios de fotografía y subvenciones, incluido el ICP Infinity Award, una la subvención de la Fundación Hasselblad, y el People's Choice Award en la Bienal de Moscú. Ella está casada con Frank Evers (Presidente / Fundador de la Nueva York de fotos Festival), con quien tiene dos hijos (Noah y Gabriel), y que residen en Venecia, California.
Fecha de nacimiento: 18 de febrero de 1896
Fecha de fallecimiento: 28 de septiembre de 1966
Origen: Tinchebray (Orne), Francia
Actividad: Crítico, poeta y revolucionario
Época: Contemporánea
Poeta y crítico francés, fue uno de los jefes del movimiento surrealista. Uno de los guardianes de la religión católica. Poetas, literatos y artistas, los integrantes del grupo surrealista, le llamaron maestro del pensamiento.
Originario de Pinchebray (Orne), André nació en 1896. Dentro de su desarrollo como profesional se desempeñó en la medicina y trabajó en hospitales de la ciudad; fue uno de los pioneros del movimiento psiquiátrico. Desde los 19 años, enfocó sus trabajos de neurocirugía de acuerdo a los postulados teóricos de Sigmund Freud.
En París, incursionó en las artes y la literatura. Infundió sus exigencias a toda una comunidad de poetas y artistas del movimiento surrealista, un partido poético creado con la misma fe que se pone en un partido revolucionario; Bretón, simple animador de vanguardia, fue un tipo de escritor que los intelectuales jóvenes buscan y raramente encuentran: el antipadre. Un maestro, con quien uno se sentía inmunizado para siempre contra toda clase de conformismo.
Fue un hombre que se mostraba tímido, pero muy amigable, fraternal, cortés y atento. Inquieto, reflejaba soledad, pero sabía reír como un niño, irresistiblemente. De gran sensibilidad introvertida, nunca habló de su infancia, de su adolescencia, ni de su familia ni educación; aunque era capaz de criticar con aspereza. Su escritura siempre clara y aplicada, capaz de transmitir sentimientos y conmover a los lectores de sus poemas.
La poesía de André Bretón comienza en el momento en que, escucha hablar a su mujer y su hija de la noche, ambas sentadas a la mesa frente a él, en un hotel cualquiera de Finistére. Pero comienza igualmente en el momento cuando, muy joven, escribe su primera carta a Paul Valéry, en el momento en que firma con Trotsky por un arte revolucionario independiente; en el momento en que, más tarde, se embarca hacia las Antillas, luego de la prohibición de Fata Morgana y de la Antología del humor negro por la policía de Vichy, en el momento en que toma la palabra en el acto de Mundo Libertario para defender en plena guerra de Argelia a los objetores de conciencia, en el momento, también, cuando nuevamente sentado frente a una mesa, en otro hotel de Finistére, recorta un artículo del Telegrama del Oeste titulado: “Alain es cada día el pequeño pulgarcito del bosque de Huelgoat, para los vecinitos que él conduce a la escuela”, que regala a ese amigo al cual acaba de ponerle una dedicatoria en el margen. Bretón es continuamente poeta, como el aire es continuamente el aire, incluso si se vuelve lluvia, nieve o neblina", así lo aseguró Alain Jouffroy.
Escribió su primera obra llamada Los campos magnéticos, exploró las posibilidades de la hipnosis, estableció la belleza del movimiento en el primer manifiesto surrealista. Su novela llamada Nadia, fue considerada como una de las mejores obras, inspirada en un encuentro que tuvo con una joven desconocida. Surgió gran polémica al publicarse el Segundo Manifiesto Surrealista.
Fue miembro del Partido Comunista francés y expulsó del grupo a todos los que no coincidían con sus ideas. Redactó otra vez su manifiesto, con el título Manifiesto por un arte revolucionario independiente; publicó también el tercer Movimiento Surrealista. Entre sus obras: Claro de tierra, La unión libre, El aire del agua, Estados generales, Oda a Charles Fourier.
Reunió sus artículos en los libros Pasos perdidos y Punto del día. Dejó aparte los manifiestos, escribió obras teóricas y polémicas dejando muy clara su posición política del surrealismo y cuando los surrealistas tenían razón, mostraba un interés por los lenguajes irracionales, como se refleja en el ensayo el Arte de los locos, La llave de los campos. Ayudó a valorar distintos géneros literarios y a escritores despreciados o muy poco conocidos, a la publicación de la importante antología, del humor negro y los homenajes que realizó a diversos poetas. Sencillamente estudiante de medicina, pero el más importante teórico y fundador de la escuela surrealista desde 1924, rompió con las ideas del dadaísmo; y fue uno de los primeros en experimentar técnicas autodidactas de la escritura.
Bretón aportó a la humanidad distintas obras y conocimientos, nos atrajo por sus distintas actitudes a las que se dedicó y el empeño que le ponía a su trabajo. André Bretón murió en París, el 28 de septiembre de 1966; sus restos reposan en el cementerio de Batignolles, muy cerca de la tumba de su amigo Benjamín Péret. En su losa sepulcral hay una estrella de piedra y un epitafio en francés que reza así: “Je Cherche l´or du temps”, (“Yo busco el oro del tiempo”).
Artista estadounidense. Estudia arte en el Buffalo State College de Nueva York entre 1972 y 1976, dedicando una especial atención a la fotografía. Sherman se interesó en las artes visuales en el Buffalo State College, donde empezó a pintar. Frustrado con lo que vio como medio de limitaciones, que abandonó la forma y asumió la fotografía. “Aquí no era nada más que decir [a través de la pintura]", recordó más tarde. "Yo estaba meticulosamente el arte de copiar de otros y luego me di cuenta de que sólo podría utilizar una cámara y poner mi tiempo en una idea y lugar". Aunque Sherman no había necesitado una clase de fotografía como un año, repitió el curso con Barbara Jo Revelle, quien le dio créditos al presentar su arte conceptual y otras formas contemporáneas. En la universidad conoció a Robert Longo, y junto con Charles Clough, crearon Hallwalls, un centro de las artes.
Hasta 1986 realiza únicamente autorretratos fotográficos con los que intenta parodiar el tema de la mujer estereotipada: situándose en diferentes escenarios, sus imágenes en blanco y negro y de pequeño formato dan paso a otras en color y de formato más grande. En ellas, el humor va desde la muda introspección hasta la sensualidad más provocativa, desatándose el horror y la repulsión a finales de los ochenta. Sus formas cercanas y sus mensajes irónicos, asimilan la tiranía visual propia de la televisión, la publicidad y las revistas, guardando así cierta semejanza con el trabajo de Longo y Prince. El paso a un formato cada vez más grande va en paralelo a la fragmentación de la representación de la figura de Sherman como protagonista, tendiendo algunos de sus temas a la violecia, la crítica política o el erotismo. Tanto el MoMA como la Tate Modern de Londres, poseen un amplio repertorio de su obra.
En respuesta a la NEA financiación controversia con los fotógrafos Robert Mapplethorpey Andrés Serrano, Sherman produjo la serie Sexoen 1989. Estas fotografías que figuran monté-médicos maquetas juntos en flagrante delito. Al igual que gran parte de la labor de la Sherman, muchos críticos encuentran la serie tanto inquietante y divertido.
En 2006, el Jeu de Paume en París, museo organizó una exposición de las obras de Sherman, "Cindy Sherman: Una retrospectiva". Incluyó obras que abarcan 30 años a partir de 1975 a 2005.
Lo que surge a través de estas imágenes es un sutil análisis de la identidad individual, tanto las fantasías que genera y las fuerzas que los conforman. Esta inmersión en la incertidumbre, las zonas conflictivas, donde la identidad individual lucha con el imaginario colectivo, los estereotipos y las cuestiones de poder simbólico, puede ser lúdica o cuando se torna en el horror y la repulsión, en la descomposición y desmembramiento del cuerpo de manera muy oscura.
Nació en 1946, el tercero de seis hijos, y creció en un entorno católico romano de herencia inglesa e irlandesa en la Parroquia Nuestra Señora de las Nieves, en Floral Park, Nueva York, un vecindario de Long Island, que él mismo recordaba diciendo: "Yo vengo de la América suburbana. Se trata de un entorno muy seguro, y es un buen lugar para haber venido de él, en el sentido de que era un buen lugar para salir de casa." desarrollando desde su adolescencia un interés hacia el homoerotismo. Cursó estudios superiores en el Pratt Institute de Brooklyn desde 1963 a 1970, donde produjo obras de arte en una variedad de medios de comunicación. No utilizaba aún sus propias fotografías, pero en sus obras incorporaba muchas imágenes fotográficas que conseguía de varias fuentes, incluyendo páginas arrancadas de libros y revistas. Este temprano interés reflejaba la importancia de la imagen fotográfica en la cultura y el arte de su tiempo, incluyendo el trabajo de artistas tan notables como Andy Warhol, a quien Mapplethorpe admiraba enormemente.
Empezó su carrera como cineasta independiente y artista, usando fotografías en collages. Realizó sus primeras fotografías poco después utilizando una cámara Polaroid que le regaló un amigo.
Todavía no se consideraba a sí mismo un fotógrafo, pero deseaba utilizar sus propias fotografías en sus pinturas, en lugar de imágenes sacadas de revistas. "Nunca me gustó la fotografía", fue citado diciendo, "No la fotografía en sí. Me gusta el objeto. Me gustan las fotos cuando las tienes en la mano". Sus primeras polaroids consisten en autoretratos y la primera de una serie de retratos de su amiga, la cantante-artista-poeta Patti Smith. Estas primeras obras fotográficas se presentaban generalmente en grupos o elaboradamente presentadas en mascos cuyas formas y pinturas eran importantes para el acabado de la pieza como la propia fotografía. El paso a la fotografía de Mapplethorpe como único medio de expresión ocurrió gradualmente durante mediados de los años setenta.
A mediados de la década de 1970, adquirió una cámara Hasselblad de formato medio y comenzó a tomar fotografías de un amplio círculo de amigos y conocidos, incluidos artistas, compositores, y gente de la alta sociedad, así como actores pornográficos y miembros de la comunidad sadomasoquista underground. Algunas de estas fotos fueron impactantes por su contenido, pero exquisitas en su dominio técnico. Mapplethorpe declaraba a ARTnews a finales de 1988, "no me gusta esa palabra, "chocante". Yo busco lo inesperado. Busco cosas que nunca he visto antes ... Estaba en una posición en que podía tomar las fotos. Me sentí en la obligación de hacerlo".
Incluso después de que se diera a conocer como fotógrafo, Mapplethorpe se mantuvo interesado en el arte y en 1988 realizó un espectáculo con imágenes fotográficas impresas sobre tela. También fue coleccionista de fotografías, así como de mobiliario, telas y otros objetos de arte. Solicitado como fotógrafo editorial, realizó retratos de famosos para revistas como Vogue y Vanity Fair.
En la década de 1980 se refina su estética, realizando fotografías de desnudos de aspecto escultural, tanto de hombres como de mujeres, delicados bodegones de flores, y retratos de artistas y celebridades con un énfasis en la belleza formal clásica. El primer estudio de Mapplethorpe estaba el 24 de Bond Street, en Manhattan. En la década de 1980, Sam Wagstaff le dio 500.000 dólares para comprar un loft en el último piso del 35 West 23rd Street, donde vivía y tenía su estudio de trabajo. Mientras, mantuvo el loft de Bond Street como su cuarto oscuro. Mapplethorpe continuó desafiando la definición de fotografía mediante la introducción de nuevas técnicas y formatos para su obra: polaroids en color, fotograbado, platino impreso en papel y lino, Cibachomes e impresiones de tinta de color transferida, así como sus anteriores impresiones de gelatina de plata en blanco y negro.
Mapplethorpe produjo una obra consistente que se esforzaba por el equilibrio y la perfección, lo que le colocó entre los principales artistas del siglo XX. Aproximadamente un año antes de su muerte, ya enfermo, Mapplethorpe ayudó a fundar la Robert Mapplethorpe Foundation, Inc. Su visión de la Fundación era que sería "el vehículo apropiado para proteger su trabajo, para avanzar en su visión creativa, y para promover las causas que le importaban". Desde su muerte, la Fundación no sólo ha funcionado como su Patrimonio oficial y ayudado a promover su trabajo en todo el mundo, también ha recaudado y donado millones de dólares para financiar la investigación médica en la lucha contra el SIDA y la infección por el VIH.
Robert Mapplethorpe falleció en la mañana del 9 de marzo de 1989, en un hospital de Boston, Massachusetts, por complicaciones derivadas del SIDA, a los 42 años de edad. Sus cenizas fueron enterradas en la tumba de su madre, en Queens, Nueva York. Su nombre no aparece en la lápida, marcada con la palabra Maxey.
Tras realizar sus estudios secundarios en Montpellier, inició la carrera de derecho en 1889. En esa misma época publicó sus primeros versos, fuertemente influenciados por la estética simbolista dominante en la época. En 1894 se instaló en París, donde trabajó como redactor en el Ministerio de Guerra. Tras el fin de la Primera Guerra Mundial, se convirtió en una suerte de “poeta oficial”, inmensamente celebrado y colmado de honores, al punto de ser aceptado en la Academia francesa en 1925. Tras la ocupación alemana se rehusó a colaborar, perdiendo su puesto de administrador del centro universitario de Niza. Su muerte, acontecida unas pocas semanas después del fin de la Segunda Guerra Mundial, fue celebrada con funerales nacionales y su cuerpo fue inhumado en Sète, en el cementerio marino que inspiró una de sus obras cumbres.
Su obra poética, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es considerada una de las piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista. Según Valéry, «todo poema que no tenga la precisión de la prosa no vale nada».
Entre sus poemas más importantes cabe destacar «La Joven Parca» (1917) y «Cementerio Marino» (1920). Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de su obra son a menudo antitéticos, las emociones frente al intelecto, el universo y el hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en un estilo aforístico. La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro.
Nacido en 1942, Milán. Es un fotógrafoitaliano, reconocido principalmente por sus campañas publicitarias diseñadas para la marca de ropa Benetton, las cuales provocaron controversia en las décadas de 1980 y 1990.
Estudió fotografía en Zúrich, Suiza, entre 1961 y 1965. Entre 1982 y 2000, Toscani trabajó para Benetton, contribuyendo al crecimiento de la marca United Colors of Benetton hasta ser una de las marcas más reconocidas mundialmente.
Una de sus campañas más famosas incluía una fotografía de un enfermo de SIDA agonizando en una cama de hospital, rodeado de familiares dolientes. Otras, incluían alusiones al racismo, la guerra, la religión y la pena capital. En 1990, Toscani fundó la revista Colors (propiedad de Benetton), junto con el diseñador gráfico Tibor Kalman. Bajo el lema "una revista sobre el resto del mundo", Colors explotaba el multiculturalismo prevalente en la época, así como a las campañas publicitarias de Benetton. La línea editorial era independiente de la marca de ropa. En 1993, Toscani creó Fabrica, un centro de investigación sobre el arte en la comunicación; y encargó el diseño al arquitecto japonés Tadao Ando.
El fotógrafo italiano aconseja a quien se ocupa de la comunicación "no tener ideas". "Quien tiene una idea no es creativo, la creatividad es una condición humana continua".
En 2005, Toscani levantó polémicas nuevamente, cuando hizo fotografías para la campaña publicitaria de la marca de ropa masculina "Ra-Re". Los retratos aludían al homosexualismo masculino, de un modo que enardeció a diversos grupos que debatían los derechos homosexuales.
"La fotografía no tiene que sufrir el complejo de la pintura porque ya la ha adelantado", ha explicado.
"Una foto tiene que ser publicada: está hecha para la comunicación de masas, no para estar pegada a la pared. Su fin es describir la condición humana", aclara comentando las obras en las que ha metido "la vida y la muerte, dos conceptos que nunca han entrado en la publicidad".
En su intervención, Toscani no ha renunciado al empeño social demostrado en muchas de sus obras, como las que trataban sobre el sida, la pena de muerte y la tolerancia. "Nos olvidamos de los verdaderos problemas. Por ejemplo, vivimos en un mundo en el que el 50% de la población no tiene teléfono y el 93% no puede conectarse a Internet. Se ha creado una gran desigualdad entre los que tienen acceso a las tecnologías y los que no lo tienen".
Además de trabajar con Benetton, Toscani ha sido el diseñador de campañas publicitarias para Esprit, Valentino, Chanel y Fiorucci. Las campañas de Toscani han ganado cuatro veces el premio Lion d'Or en el Festival de Cannes. Personalmente, Toscani ha recibido, entre otros premios, el UNESCO Grand Prix, y dos veces el premio Grand Prix d'Affichage. Ha tenido exposiciones individuales, en orden cronológico, en las ciudades de Venecia, Sao Paulo, Milan, ciudad de México, Helsinki, Roma y otras catorce ciudades.
"Actualmente, los medios de comunicación son como los refrescos: sirven para aplacar la sed, pero no tienen calidad ni nutren. Tendrían que estar al servicio de la humanidad y explicar ese nuevo mundo que cambia a la velocidad de un meteoro".
El del cura y la monja besándose (Priest and Nun, 1991)
Este fotógrafo ruso (1945), se ha dedicado a la fotografía conceptual en dónde su concepto más importante es el hombre y su dimensión desde el encierro y la soledad. Sus trabajos son todos en blanco y negro recreando en todos ellos una atmósfera de constante búsqueda para expresar a través de este medio sentimientos y pensamientos. Como él mismo escribe:
Soy el que toma las fotografías de la realidad existente, o creando mi propio mundo, tan verdadero pero no existente. Los resultados de estos dos acercamientos tan opuestos son notablemente diferentes y, en mi opinión, la fotografía conceptual es una forma más alta de expresión artística que pone la fotografía en el nivel de la pintura, de la poesía, de la música y de la escultura. Emplea el talento especial de la visión intuitiva. Traduciendo los conceptos personales en la lengua de la fotografía, reflejando las respuestas posibles a las cuestiones importantes de ser: nacimiento, muerte y vida.
Gordin define así la fotografía conceptual:
“¿Apunto mi cámara exteriormente hacia el mundo que existe o hacia mi alma? ¿Saco fotos de la realidad tangible o creo mi propio mundo, tan real como inexistente? Los resultados entre estos dos enfrentados abordamientos son notablemente disímiles y, en mi opinión, la fotografía conceptual resulta una forma superior de expresión artística, que la instala al nivel de la pintura, la poesía, la música y la escultura. Utiliza el talento especial que posee una visión intuitiva. Al traducir los conceptos personales al lenguaje fotográfico, se reflejan posibles respuestas a las mayores incertidumbres de la humanidad: el nacimiento, la muerte, la vida. Crear una idea y convertirla a la realidad es el proceso esencial de la fotografía conceptual.”
Lograr plasmar realidades que más parecen sacadas de una imaginación surrealista, es lo que ha llevado a este artista a desarrollar estos conceptos que muestran la fragilidad del hombre enfrentado a su propio mundo, a un mundo que lo aleja y que lo confunde en la masa pero que a la vez lo rescata desde su propia individualidad.
Los invito a que miren este trabajo y se dejen llevar por sus propias sensaciones al observar a estos seres en blanco y negro.
En este momento no veo ninguna razón para cambiar a digital. Todavía prefiero esa calidad que brilla intensamente de la impresión original y del proceso laborioso para alcanzarlo. Todavía, creo, que es solamente materia del tiempo antes de que la tecnología digital substituya a la análoga y el acercamiento conceptual recibirá el lugar bien merecido en el arte de la fotografía. También deseo creer que, en muchos años, los artistas continuaran desarrollando la lengua de la fotografía, entendiendo y preservando su energía única.
Tanto por su formación académica como por el sentido crítico de la época, los orígenes de la obra de Grobet están íntimamente relacionados con la pintura contemporánea. Fue alumna de los artistas Mathias Goeritz, Gilberto Aceves Navarro y Katy Horna, entre otros. "Los maestros que más influyeron en mi formación -dice- fueron Mathias, Gilberto y El Santo, el Enmascarado de Plata".
A finales de los sesenta es ya amplio el descrédito del objeto artístico atrapado en el mercado, en las visiones individualistas y en la convencionalidad. Así lo vive Lourdes Grobet en el París del 68. Frente a tanta tradición momificada la crítica no se hace esperar: para ella la pintura era incapaz ante las exigencias comunicativas de la época. Esta ruptura la conduce a la fotografía como un medio más dinámico, con referencia a la vida colectiva y en el que observa no sólo un registro de las cosas sino una intervención en los hechos.
Al mismo tiempo otros artistas propositivos, ante la urgencia de mayor capacidad expresiva, construían caminos para extender las fronteras de sus campos artísticos. Es claro que sus antecedentes se remontan a las vanguardias más radicales de principios del siglo xx. Así brotaron, a partir del periodo de la posguerra, las propuestas informalistas, cinetistas y objetualistas, aparecieron las ambientaciones, happenings y performances, el accionismo, el minimalismo y el arte povera y, como una línea de fuego, el arte conceptual.
Desde sus primeras series Grobet se incorporó a la vanguardia experimental, como señaló en 1981 Shifra Goldman1. La tarea por ensanchar el campo fotográfico ha sido para ella el arco voltaico de su pasión.
La fotografía mexicana de los años sesenta se realizó sobre todo desde el espacio convencional de su lenguaje y en géneros como el retrato, el desnudo, los indios y el paisaje. La de prensa y documental también mantuvo su repertorio de recursos sin cambios significativos. Continuó el servicio de los estudios fotográficos, la fotografía ambulante y de acera. Creció la de aficionados al ampliarse la oferta vía equipos y técnicas más accesibles a los sectores medios. Desde luego que esta situación paradigmática de la fotografía en esos años no se comprende sin considerar la fuerza del legado heredado del siglo xix sobre el oficio y sus servicios, y el arribo del lenguaje moderno de la fotografía al México posrevolucionario con Weston y Modotti, Manuel Álvarez Bravo, Carlos Prieto, Armando Salas Portugal, Luis Márquez, entre otros, que rompe esquemas y plantea caminos de plasticidad emergente bajo el destello del movimiento muralista y pictórico. En esta dirección, a su vez, la fotografía cinematográfica propone modelos con la presencia de Sanders y sobre todo Einsenstein. Si hasta entonces la enseñanza de la fotografía se cumplía en las trincheras del oficio, en los años sesenta se realizó de manera casi escolarizada desde el Club Fotográfico de México.
Desde los primeros años de su formación fotográfica, Grobet fue integrante de grupos de fotógrafos con el afán del trabajo colectivo. Este deseo comunitario para la comprensión de la visualidad contemporánea explicará, años más tarde, sus participaciones en el Grupo Proceso Pentágono y el Consejo Mexicano de Fotografía.
La atmósfera cultural de los años sesenta se ve enriquecida con la apertura de los museos de Antropología y Arte Moderno en Chapultepec, al poniente de la ciudad de México. Otro deslumbrante esfuerzo se realiza desde las páginas de La Cultura en México hasta 1961 y México en la cultura, de 1962 a 1970, con Fernando Benítez. Desde luego esta tarea editorial se desarrolla al lado de otras como la de Enrique Díez Canedo y Arnaldo Orfila, por ejemplo, que fueron puertos para ese movimiento literario latinoamericano conocido como el Boom. Por el lado de las artes plásticas, durante los años sesenta y principios de los setenta, los espacios de las galerías Arte Mexicano, Souza, Proteo, Juan Martín, Jack Misrachi, Pecanins, Edward Munch, José María Velasco, Chapultepec, Plástica Mexicana, soportan la lucha de las corrientes renovadoras y la resistencia del movimiento plástico nacionalista. La conducción inteligente de Jorge Hernández Campos, al frente de la oficina de artes plásticas del inba, contribuyó al deslinde de las aguas de manera reflexiva y crítica.
En 1973 abre la Galería Fotográfica de la Casa del Lago de la unam, con Lázaro Blanco al frente como alma de este recinto 2. A la tarea de impulso a la fotografía se suman la Galería Jack Misrachi, y un poco más tarde la pequeña galería de la Librería Gandhi. Este ánimo impulsor se sumó a otros esfuerzos renovadores de la vida cultural mexicana. Parte importante en la difusión de las renovaciones discursivas del momento artístico nacional e internacional la cumplió el Museo de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la inteligente y atrevida dirección de la escultora e instaladora Helen Escobedo.
Este clima efervescente enmarcó esfuerzos organizativos de gran aliento en el medio fotográfico. El Consejo Mexicano de Fotografía (cmf) fue fundado en 1977. El fotógrafo Pedro Meyer jugó un papel central como organizador del núcleo de los fundadores, entre los que se encontraban el fotógrafo Lázaro Blanco y la crítica de arte Raquel Tibol. Grobet, recién llegada de Inglaterra, se integraría al Consejo resuelta a continuar proyectos propositivos que, sumados con otros esfuerzos, traerían aire fresco al lenguaje fotográfico en México.
Varios de los fundadores del Consejo como Adolfotógrafo, Felipe Ehrenberg y la propia Lourdes Grobet, eran activos promotores e integrantes del Movimiento de los Grupos, como Proceso Pentágono y Peyote y la Cía. La transformación de la fotografía mexicana de estos años no sólo fue organizativa sino también producto de las renovaciones en lo visual, tal como lo estaban desarrollando en su campo los grupos.
El cmf realizó el I Coloquio Latinoamericano de Fotografía en 1978. Participaron en respuesta a la convocatoria fotógrafos de quince países. El II Coloquio, realizado en México en 1981, recibió obra de fotógrafos de diecisiete países. Ambos encuentros fueron acompañados, además de las muestras fotográficas, por publicaciones y talleres.
Los coloquios fueron resultado de los empeños de un grupo amplio de fotógrafos y promotores como Lázaro Blanco, Aníbal Angulo, Armando Cristeto, Pablo Ortiz Monasterio, José Luis Neyra, Jesús Sánchez Uribe, Lourdes Grobet, Daisy Ascher, Felipe Ehrenberg, Raquel Tibol y Patricia Mendoza, bajo la presidencia de Pedro Meyer en el cmf.
La nueva etapa de diversidad, pluralidad, reflexión analítica, experimentación rigurosa de nuevas técnicas y soportes no ortodoxos, ha generado una era de amplitud de recursos de la imagen fotográfica de hoy.
Lourdes Grobet ha sido acompañante del Laboratorio de Teatro Campesino desde 1986 hasta la fecha. Pero sobre todas esas formas de trabajo conjunto, destaca su participación con el Grupo Proceso Pentágono (Carlos Aguirre, Rafael Doniz, Felipe Ehrenberg, Miguel Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amezcua, Rowena Morales y Víctor Muñoz) entre 1978 y 1993, la más radical de las formas de trabajo colectivo al colocar al grupo por encima de las individualidades y desarrollar el trabajo conjunto desde las primeras ideas hasta terminar la obra y decidir las formas de circulación.
Buena parte de la obra fotográfica de Lourdes Grobet tiene que ver con la transgresión, el humor y la provocación. Enemiga de exquisiteces, en medio de las paradojas siempre procura la posición de combate. Mirar la mirada de los que no son escuchados. Contraria a la convencionalidad del momento, sus ojos no buscan hacer imágenes adecuadas al discurso de moda. Las que ha producido a lo largo de estos años más bien se suman a la fuerza de los otros discursos, los que no tienen todas las bendiciones del paradigma correspondiente, las que lo cuestionan.
"Yo no necesito entender por qué hago fotos. Siempre he tenido claro por qué hago un proyecto." Cuando Grobet inicia un proyecto, deja correr el objeto fotográfico y su acción procura no imponer una visión. Sus fotografías son encuentros antes que búsquedas. Ella parte de las ideas y objetivos iniciales de un proyecto y en el camino de esta búsqueda va encontrando. Sabe que en la diferencia surge la identidad. Esta actitud permite el paso del alba con sus claridades. No es difícil percatarse en su obra de que el principio son el concepto y esta disposición. La premisa asume la forma de una autoexigencia: no caer en el cliché y conservar la libertad de hacer cualquier cosa. De esta manera produce a lo largo de su obra una diversidad.
Hace tiempo concluyó que la vigencia purista de no manipular la imagen con posterioridad a la toma, parecía más una búsqueda de virtuosismo circense que la exigencia de fidelidad al hecho fotográfico o la manía por la limpieza técnica. Grobet no es la primera fotógrafa a la que no le satisfacen las impresiones perfectas. Exige también otros valores más atentos a la forma en la que la creatividad deposita sus alas. Sabe que mientras la fotografía no se resuelva al contacto con la vida y se construyan los conceptos, actitudes y valores desde los que se hace, no se podrá romper el cerco de la imitación ciega e ingenua del paradigma y los avances expresivos de otras latitudes.
La intervención creativa de Grobet no se encuentra en el cumplimiento de los cánones vigentes para hacer fotografía, nunca se ha propuesto hacer del objeto fotográfico una obra de arte. En cambio ha puesto el acento en la actitud hacia el hecho fotográfico con una postura lúcida y crítica que no le ha impedido cumplir el postulado goeritziano de divertirse con lo que hace. Así, su imagen fotográfica resulta de la relación entre la mirada y la conciencia de la fragmentación: vestigio perpendicular de un proceso.
Lourdes Grobet pertenece a esa clase de productores de imágenes que nos han mostrado la imposibilidad de una identidad única impuesta sobre la riqueza y complejidad de la cultura mexicana. Es de esa clase de artistas que han demostrado a través de su mirada diversa, que la supuesta identidad única, originaria, auténtica y homogeneizante sólo sirve a las redes de la opresión. En las imágenes de Grobet no encontramos indigenismo pero sí los diferentes sentidos de lo propio: de las fotografías de los actores del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena a la de los protagonistas de la doble lucha se integra un registro de lo próximo. Dicho con sus palabras: la energía y vitalidad de la cultura mexicana.
Una de sus preocupaciones constantes es la actitud del fotógrafo ante el sujeto fotografiable. Tal vez por ello muy temprano se percató de que hay miradas fotográficas que convierten al sujeto en un objeto de estudio cuya identidad presupone inferioridad.
Grobet siempre ha estado atenta para anular ese recurso que consiste en utilizar convenciones propias de un modelo vacío: embellecer obligadamente cualquier motivo. Por el contrario, la estética que ha ido encontrando es un espectro abierto, incluyente de las dimensiones de lo visual que proponen sus motivos fotográficos.
